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Este “nuevo” sonido musical constituyó el regreso de la juventud cubana de esa época a sus orígenes, a la calle, al solar como centro de inspiración musical. Pero ¿por qué este afán por regresar al barrio, a la calle? En un principio, la rumba se utilizó como arma de protesta de los problemas sociales pero, la apropiación de la rumba por parte del Estado tras el triunfo revolucionario, pudo ser el revulsivo para que los músicos cubanos evolucionasen hacia este género y pudiesen volver a esos barrios y a contar las verdades sociales y los problemas que habían en Cuba.
Los jóvenes se expresan pues, con este nuevo sonido con total libertad, rechazando la rumba para este menester. “Free hole Negros”, grupo cubano de pop rock del momento, lo deja claro en uno de sus estribillos “todos los negros finos/nos hemos reunido/y hemos decidido/no tocar más rumba”.
El estallido de un género
Es en la década de los 80 cuando la timba se consolida como género musical. ¡Nadie! Absolutamente nadie se ponen de acuerdo del “porqué” se le llama timba a este nuevo sonido, ni musicólogos, no sociólogos ni gente de a pie. Cada uno da una versión diferente y obviamente no seré yo el que de la versión correcta. Etimológicamente, la palabra timba nos conduce a esos callejones y solares de La Habana, donde el buen hacer de los músicos se rompía con el grito “¡la timba está buena!”, así que, como en otros géneros musicales, entendemos que timba hace alusión a la fiesta y a la rumba que se formaba en esos solares habaneros.
La riqueza musical:
“La Timba”, también conocida como “Hipersalsa” tiene su origen en el son montuno fusionado con jazz y funk principalmente, sin dejar a un lado evidentes influencias de la rumba, y se caracteriza por las descargas explosivas de piano, metales y percusión acompañadas de un incesante bajo.
La formación “Irakere” es el precedente para que la Timba se forme como tal, gracias a sus elaborados trabajos de fusión de la música afrocubana con otros ritmos como el jazz, el funk o el rock. De esta banda nos llega el flautista y compositor José Luis Cortés “El Tosco”, al que se conoce como el creador de este nuevo sonido musical bailable, cuando mediada la década de los 80, con el grupo NG la Banda empezó a difundir este estilo con el álbum editado en 1988 “No se puede tapar el Sol”, título evidentemente metafórico y directo hacia el régimen.
José Luís Cortés formó esta banda después de pasar por dos de las más célebres agrupaciones cubanas de los últimos tiempos, “Irakere” y “Los Van Van”. “El Tosco” reunió para esta banda músicos de primer nivel como Rolando Pérez ó Feliciano Arango, además de un exquisito trabajo de percusión y de vientos que acabó conociéndose como “Los metales del terror”.
Los principales artistas timberos del momento son amén de NG La Banda, Los Van Van, la Charanga Habanera, Manolín el médico de la salsa, Paulito FG, Isaac Delgado y su grupo, Klimax, Maraca, Bamboleo y Manolito Simonet y su trabuco. En sus coreografías, estos grupos, dejan patente la fuerza de este ritmo.
El Baile:
El baile, igual que el casino, se interpreta en clave de 2+3, por eso definimos “la Timba” no como un nuevo ritmo, sino como un nuevo sonido musical. La principal diferencia a la hora de bailar timba, aún siendo un baile cadencioso y sensual, es la energía de los movimientos que realiza el bailador, centrándose en un acentuado y eléctrico movimiento de las caderas (del que son especialistas las bailarinas cubanas) y en movimientos espasmódicos del cuerpo. Así que es un baile con un gran desgaste físico por los movimientos tan enérgicos. Esta manera de bailar viene impuesta por la velocidad de los instrumentos, y como dijo Yamira en nuestro anterior numero, la timba es meneito y despelote.
La timba no muere:
La timba tiene una patente musical, una denominación de origen que permite distinguirla de la salsa puertorriqueña, colombiana o neoyorkina. Comenzó a conocerse en Barcelona gracias a Angelito “El Cubano” que a mediados de los 80 no sólo pinchaba timba en su “Sabor Cubano”, sino que trajo directamente de Cuba a sus máximos exponentes cuando aquí nadie sabía quiénes eran. Por eso se dice que Angelito fue el gran promotor de lo cubano en la ciudad y eso nadie se lo puede quitar.
La fiebre timbera se adueñó de todos los locales de Barcelona y no paraban de sonar en las pistas, pero esta ciudad en tema musical tiene un defecto: para muchos locales es como si la timba hubiera pasado de moda porque casi no se oye. Pedirle a un Dj que pinche Van Van, NG ó Charanga es casi como un insulto, cuando hay muchos grupos timberos cubanos gestados en Europa como El Zorro y Miguel Enrique, entre tantos, que están haciendo música sabrosa, de calidad, desbordante de ritmo y alegría.
En mi humilde opinión, los locales deberían pinchar la salsa colombiana, la salsa clásica, la salsa africana, el sonido impactante de Nueva York y la rica timba cubana. La timba no es una moda. La timba cubana llegó para quedarse
Joe Cuba, cuyo nombre real era Gilberto Calderón, nació en Nueva York el 22 de abril de 1931. Hijo de emigrantes puertorriqueños y habitante-militante de El Barrio, Joe Cuba forjó una de las páginas históricas de la música latina en Nueva York. En los años cuarenta tocó con el pianista Noro Morales, con Marcelino Guerra y con el conjunto Alfarona X hasta que formo su famoso sexteto en 1954. 
A principios de los años sesenta, Joe Cuba enfiló el ritmo de la pachanga con gran fuerza y acierto, llegando a ser uno de los grupos más solicitados por los bailadores. A mediados de la década asumió, como otros, la moda del boogaloo y llegó a vender, al igual que Ray Barretto y Tito Rodríguez, más de un millón de copias de sus discos. Con sus temas "Bang, Bang" y "El pito" hizo tambalear el soul y otros ritmos anglosajones que se disputaban el mercado latino y afroamericano. En esos años, la comunidad latina empezaba a tener una presencia muy incomoda para el Tio Sam y, de repente, el barrio apareció infestado de heroína con todas sus nefastas consecuencias; la comunidad perdió fuerza, los músicos cayeron en el vicio y el imperio ganó tranquilidad. El boogaloo quedó eclipsado por el nuevo sonido de la salsa. Joe Cuba trató de adaptarse a la nueva expresión, pero no logró destacar. Hizo experimentos con el latin-funky en el que grabó alguna pieza curiosa y nada más. Sin embargo, su música grabada y gozada hasta finales de los años sesenta está ahí, como un testimonio sonoro que permite entender la génesis de la salsa y las urgencias y alegrías del Caribe de ayer y, cómo no, el de hoy. Gracias, Joe!!!
Oír y Escuchar la Salsa
por Enrique Romero
Uno de los peores anatemas que le han caído encima a la salsa sostiene que esta música es sólo para bailar y que las líricas del género son secundarias o insubstanciales. Dicen que no hay peor sordo que el que no quiere escuchar, pero éste es un caso perdido para la rumba y, me temo, que para las excelencias de la vida en general. Por tanto, no lo tendremos en cuenta en esta entrega. ¡Y dice!
¡Claro que la salsa es una música para bailar! Es uno de los géneros más ricos, excitantes y complejos en su aspecto danzario, pero en su sonoridad se ofrenda simultáneamente una lírica que roza lo poético, lo trágico y lo humorístico en todos sus temas. Y cuando el bailador, además de oír, escucha, es cuando se completa el goce salsero. Aquí es cuando podemos hablar de sabor y sentimiento, dos categorías inexorables de la salsa y quien no se involucra en ellas está perdiendo lo más importante del género o, mejor dicho, está perdiendo su tiempo.
El sol extraño, bajo otro cielo
Bajo otro cielo que no era el mío.
Yo sentí miedo, yo sentí miedo, yo sentí miedo.
La candela conspirando contra el fuego
Quiso acabar con mi vida
Con mi vida de rumbero.
Y no pudieron, ¡y no pudieron!
Candela tu no pudiste
Acabar con mi sabor.
Tus llamas nunca quemaron,
Sólo avivaron mi inspiración.
Todo el mundo está enterado
Que conmigo no hay quien pueda
Pasé por debajo del fuego
Y me le fugue a la candela (bis)
Coro:
Me le fugué a la candela
Conmigo no hay quien pueda.
"El cerebro oculto de la Fania"
por Gary Ramírez
En mayo de 1993, la Sinfónica del cielo recibió a Louie Ramírez, uno de los grandes músicos y pieza fundamental en la historia de nuestra cosa latina. Su legado musical no tiene parangón en la historia de la Salsa: más de 10.000 arreglos, 20 elepés propios, más de 500 producciones discográficas e inventos de la Salsa romántica.
Louie demostró sus habilidades como vibrafonista y timbalero profesional a los 18 años, gracias a su tío y gran pianista Jorge Estévez, conocido en el medio neoyorkino como Joe Loco, quien le transmitió los misterios del Mambo y del Jazz Latino, bases sólidas para poder crear en la década de los 60 sus poderosos arreglos. Louie siempre fue un apasionado del Jazz negro norteamericano y tuvo la suerte de ver a los grandes maestros el en Teatro Apollo de Harlem.
Su primer gran arreglo, que le abrió las puertas al mundo de la pachanga y los bailaderos neoyorkinos, fue su composición El Güiro de Macorina para la Charanga de Pacheco. A partir de este primer hit, al joven Luis Ramírez le llueven las ofertas para hacerle arreglos a los que serían los grandes maestros del movimiento salsoso. El inventario del maestro Louie Ramírez como arreglista supera los 10.000 arreglos. A nivel de producción con Fania y otras empresas discográficas pasa de las 500. Más de un centenar de participaciones como timbalero, líder de su banda, pianista, vibrafonista, instrumentista de oboe, arpa, sintetizadores y percusión menor, además de compositor y corista.
A pesar de tener la trascendencia e importancia de un Bobby Valentín o un Larry Harlow dentro de Las Estrellas de Fania, Louie Ramírez siempre sacrificó la fama, la posibilidad de viajar por el mundo, su puesto como vibrafonista estrella o timbalero, por permanecer todo el período del boom de Fania (1971-1981) encerrado en los estudios de grabación más de doce horas diarias, produciendo más de 18 álbumes por año. El cerebro oculto de la Fania tuvo la visión de la Salsa Progresiva, un descabellado experimento que se dio el lujo de producir, con el visto bueno del escéptico Jerry Massucci, donde se adelantó a todo lo que estaba pasando en términos de renovación y creatividad salsera de Nueva York. Asimismo, Louie fue el responsable de crear una moda que se le escapó de las manos y se convirtió en el engendro que posteriormente llamaríamos Porno-Salsa. Para 1980, hacer un arreglo salsero a una composición de un baladista era algo fuera de contexto. Louie se atrevió y, junto al vocalista Ray de la Paz, le abrió las puertas a todos esos jovencitos que hoy ni siquiera lo recuerdan.
Una de las virtudes de Louie Ramírez como arreglista y patrocinador de nuevos cantantes, fue la de acoplar cuidadosamente los tonos que le correspondían a cada voz, punto neurálgico que sólo un experto como él podía efectuar, además de renovarse con la introducción de instrumentos que para muchos eran imposibles de "meter" en el sonido popular bailable del Caribe Urbano.
La magnitud de la obra musical de Louie Ramírez es tal que, después de este siglo, apenas estaremos revalorando todo su repertorio, todas sus inimitables posibilidades creativas, toda su memoria discográfica, visión comercial, cultural y talento.
Los tres grandes arreglos que Louie personalmente consideraba sus obras maestras son: Canta , interpretada por Cheo Feliciano junto a Fania All Stars en 1976; Juan Pachanga , con Rubén Blades y Fania en 1977; y Paula C , con Rubén Blades y Amigos en 1978.
Réquiem por Louie Ramírez, por siempre en la memoria! Ponte aquel tema Los Bravos , de Fania, compuesto por Louie en 1979 y goza con su toque de vibráfono.
